Rafael Moneo: “El arquitecto debe tener respeto al entorno y conciencia del ridículo”

El arquitecto Moneo recibe esta tarde en Oviedo el Premio Príncipe de Asturias de las Artes, que suma al máximo galardón de su disciplina, el Pritzker –llamado Nobel de Arquitectura-. Este periodista mantuvo una prolongada charla con él para su publicación en un periódico asturiano. Cedemos también a los lectores de Cultura EnGuada su lectura en el día en que el creador navarro ve reconocida toda su obra.


El estudio de arquitectura de Rafael Moneo está amueblado con montañas de libros de su disciplina, escritos en todos los idiomas posibles, algunos de ellos con alfabetos indescifrables. Hay una maqueta a escala de lo que pareciera una ciudad tras el paso de un tornado, el plano en colorines de un estadio de fútbol sobre una extensa mesa de trabajo y, en un rincón, una escultura de yeso con la cabeza de un caballo.

El artista navarro (Tudela, 1937) vive en el madrileño barrio de El Viso, pero trabaja en plena ciudad, en un dúplex de la calle Cinca, en las proximidades del Santiago Bernabéu. Son las cinco de la tarde y hemos quedado con el Premio Príncipe de Asturias de las Artes 2012, el arquitecto español vivo más aclamado por la crítica, el hombre cuyos diseños dialogan -y no discuten- con el entorno, un creador capaz de acoplar edificios del siglo XXI con estructuras medievales o romanas (Plaza de Ávila, Plaza del Cardenal Belluga de Murcia, Museo de Arte Romano de Mérida) procurando que no se produzca una ruptura generacional. Un artista que otorga tanta importancia al lugar apropiado para el edificio como al propio dibujo, obviamente moderno -es un artista de su tiempo- pero rara vez desmesurado.

Suya es la firma del Kursaal de San Sebastián, de las ampliaciones de la estación de Atocha y del Museo del Prado, del edificio de Deusto en la remodelada ría de Bilbao, y, entre tantos otros en el mundo, del Museo de Arte Moderno y Arquitectura de Estocolmo y de la catedral de Nuestra Señora de Los Ángeles. Premio Pritzker 1996 (el llamado Nobel de Arquitectura) y, ahora, máximo galardón en España, el cuarto Príncipe arquitecto -también lo obtuvo en 1993 su maestro Francisco Javier Sáenz de Oiza-, Moneo es además el hombre que pudo hacer y no hizo el Auditorio de Oviedo y el que, como el valenciano Santiago Calatrava, ve reconocida su obra en esta misma ciudad, aunque su concepción y su práctica de la arquitectura se sitúen en las antípodas.

En la casona nos reciben varios jóvenes arquitectos. Quien nos abre la puerta es Rubén, gijonés sin acento que lleva en Madrid diez años. Se interesa por los motivos de la entrevista y asegura que, aunque todavía no haya llegado, el maestro jamás olvida una cita. El estudio es un lugar oscuro y silencioso. Se abre al fin la puerta: el famoso arquitecto llega tarde, no pide disculpas, dice que disponemos de una hora de conversación por delante y se queja al tener que someterse a una breve sesión de fotografías en su despacho. Viste camisa, corbata gris y pantalones de tela sujetos por unos tirantes que le dan una imagen de dandy de los años veinte. Intenta negociar el guión de la entrevista: se confiesa cansado de comentar los mismos asuntos en los últimos tiempos, con la concesión del galardón, del que tuvo noticia el 9 de mayo, día de su cumpleaños.


Cuando recibe la noticia del premio dice que no se lo esperaba. ¿Fue falsa modestia?

¡No, no, no! (Se ríe). Yo había sido candidato hace muchos años, pero el Príncipe de Asturias funciona, por lo que sé, con las candidaturas que normalmente presentan instituciones como las que me habían propuesto a mí otras veces: el Colegio de Arquitectos de Madrid, el Príncipe de Viana de Navarra… en alguna ocasión llegué casi hasta el final. Y, sin falsas modestias, no me lo esperaba y, además, ya me reconocía suficientemente pagado por la sociedad en referencia a lo que he hecho.

Ha habido un consenso casi generalizado, una exclamación coral de algo así: “¡cómo no iba a tener el premio el mejor arquitecto español en activo!”.

Uno no es ajeno a los periódicos y había visto las candidaturas de las que hablaban… pero, de verdad, no tuve ni la fantasía infantil o freudiana de que esa distinción caería esta vez en mis manos. Cuando el presidente del jurado me llamó, pensé que era porque estaban dudando entre concedérselo a dos colegas, Frank Gehry y Toyo Ito, y querían conocer mi opinión. Al final he sabido que en el jurado había gente que conocía mi trabajo de cerca y que han querido reconocerlo.

¿Por eso esta vez sí culminó su candidatura?

Yo creo también que con el premio se ha querido enviar un mensaje. Este premio tiene una base muy amplia y creo que el jurado elige intentando transmitir algo más. Seguramente en mi elección está implicito reconocer los malísimos tiempos, de hostigamiento, que estamos sufriendo los arquitectos españoles. Esta profesión también necesita saber que, aunque ahora nos exigen sacrificios, se sigue contando con nosotros.

En un asunto tan sometido a la subjetividad, como es el arte, ¿reconforta el consenso tan amplio que existe al juzgar su obra?

Me alegra el reconocimiento, pero efectivamente creo que la disparidad de las bases de un premio como el Príncipe de Asturias lo hace un tanto particular… Me explico: no supone tanto el establecimiento de un ránking, como sí ocurre en otros…

…donde el que no gana es, como poco, el segundo…

…Eso es. Aquí no se calibra, sino que se busca una obra o un trabajo que merece reconocimiento dentro de lo que son las artes plásticas españolas.

Pero, insisto, el aplauso es generalizado.

Las mías son obras que, por su dimensión, dejan el trabajo fuera del ámbito de la polémica. Hay consistencia y continuidad. Se puede o no coincidir, pero se suele entender que hay un cuerpo de propuestas que tienen cierto interés. Yo creo que eso también gusta. Esto tiene que ver con la herencia que yo mismo he recibido de otros, pero en estos momentos me toca mantener alto el testigo de ese tipo de arquitectura que ha estado muy pendiente de la ciudad.

El jurado ha dicho: “su obra enriquece los espacios urbanos”. ¿No es esa una condición necesaria de toda arquitectura?

Creo que sí. Casi siempre está referida a un ámbito que podemos llamar ciudadano, donde los edificios casi nunca están solos. Es muy difícil que un edificio viva sustentado únicamente por su propia consistencia. Lo construido tiene un impacto sobre todo lo demás, hay que admitirlo, y pensar por ello en la importancia que la ciudad tiene como marco de la intervención arqutiectónica. La ciudad es un escenario donde cualquier edificio abre el juego para lo que vendrá después. Tal vez mi obra es de las que más ha insistido en todo esto.

Define su trabajo con los calificativos de “pulcritud” y “serenidad”.

Estos últimos tiempos, la arquitectura ha estado en el doble filo que provoca esa famosa triada de solidez y buena construcción; servicio y buen uso; y referencia a la belleza y la armonía entre las partes. El trabajo del arquitecto con ambiciones culturales se ha ido inclinando hacia derroteros más artísticos.

¿Han llegado a perder muchos arquitectos el norte, con tanta megalomía y tanta desmesura?

Los ha habido y esta crisis financiera, acompañada de la conciencia por la falta de recursos energéticos, nos ha adelantado ya la preocupación por una arquitectura diferente a la expresión de las simples fantasías individuales. Pero los últimos diez años han sido un tanto así, ha prevalecido esa singularidad de la obra individual.

Había diseños que sobre el papel podían ser muy bonitos, pero no en su ejecución real.

Claro. Por eso, volviendo a la serenidad de la que hablábamos, se busca que no sea tan importante esa presencia del artista, sino considerar que la intervención se reconoce en el lenguaje compartido de la arquitectura recibida y de la escena urbana que se toca. Ahí la serenidad. La pulcritud sería, luego, lo que significa en castellano esta palabra: no sólo limpieza, sino hermosura.

Un arquitecto construye para ver su obra hecha, pero sobre todo utilizada. ¿Qué piensa de tantos enormes edificios vacíos, aeropuertos de diseño, complejos de ferias como en Zaragoza o Barcelona, barriadas posmodernas enteras como en Valencia?

Al arquitecto le ayuda mucho, aunque sea una palabra tópica, la complicidad de quien encarga. Toda arquitectura tiene detrás a alguien, dado que es una inversión de la sociedad. En ese sentido, hay países socialmente más adelantados que hacen usos más prudentes de sus recursos para la construcción. Hay otros, en cambio, con más ganas de hacerse ver, que son los que propician esta arquitectura más escandalosa, por ejemplo en repúblicas asiáticas gobernadas por lo que ha quedado de la oligarquía que dejó tras de sí la URSS…

…y en España…

En otros países más maduros, en cambio, como son Estados Unidos, Alemania o Suiza, la gente se tienta más el bolsillo. Les cuesta mucho gastar en construcción y la filantropía dedica sus recursos con más comodidad a otros asuntos como la investigación clínica o un viaje espacial: la ciencia. La arquitectura desaforada tiene más futuro en los otros países.

¿Qué opinión le merece en Oviedo la construcción del Palacio de Congresos de Calatrava?

No lo he visto.

¿Ni siquiera en fotografía o en vídeo?

No lo he visto, no. Creo que también, como decía antes, el arquitecto tiene que beneficiarse de un cliente inteligente. El ejemplo de Felipe II y Herrera en el Monasterio del Escorial es claro: confluyen intenciones y el arqutiecto da forma incluso a toda una ideología. A veces los arquitectos trabajamos demasiado en vacío. En este caso de Calatrava en Oviedo nos hace pensar que ha faltado crítica por parte de quien encarga las cosas, aunque también del arquitecto que lo hace, porque está obligado a sentirse cómodo con lo que hace.

Por presupuesto no habrá sido: 79 millones de euros. Con esos posibles, ¿usted habría hecho otra cosa?

No sé, a lo mejor ese tipo de cliente no habría venido a mí a buscarme. No sé si para mi alegría o para mi desgracia, nunca he tenido clientes capaces de derrochar. Todos los créditos han sido contenidos, incluso algunos que pueden parecer ostentosos o generosos en su presupuesto, como la ampliación del Prado, que finalmente fue modesto en relación con lo que era. (se revuelve incómodo).

Supongo que es un compromiso tener que opinar sobre los borrones de un colega.

Vamos a ver, creo que si lo viese no me parecería muy bien, pero mejor dígalo usted que sí que lo ha visto.

No fue el único proyecto polémico. En su día también presentó un diseño de tres torres gigantescas, de cristal y sinuosas, a las que se llamó “trillizas”, que literalmente hacían sombra a la torre de la Catedral de Oviedo.

No sé… No sólo es una cuestión de respeto a lo que existe, sino incluso de tener conciencia del ridículo.

Los críticos subrayan una y otra vez que usted, en cambio, tiene una preocupación casi obsesiva por no desvirtuar el contexto en el que actúa.

¡No me haga decir esto, después de lo que venimos hablando! No me parecería un buen argumento…

Pero no lo dice usted, lo dicen los expertos. Le importa mucho que la pieza, dicho así de tosco, encaje bien.

¡Qué se yo! A veces las circunstancias distorsionan el proyecto. En la plaza del Cardenal Belluga de Murcia acabé por alcanzar un consenso entre el juego a tres bandas del palacio, la catedral y el edifico nuevo. Ha surgido un espacio con un carácter propio donde la diferencia de las arquitecturas no es óbice para obtener un equilibrio. Pero no siempre ocurre que intentando hacerlas cosas cuidadosamente se logra un proyecto al gusto de todos.

¿Tiene alguna experiencia propia?

En Ávila tuve un encargo parecido al de Murcia en sus medidas y, sin embargo, me vi envuelto en una discursión entre los partidos en el poder y en la oposición. Entiendo que pueda haber posiciones estéticas encontradas, pero no políticas. Yo creo que la solución a la plaza ha sido una respuesta valiosa, de la que estoy contento. A lo mejor la gente demandaba un proyecto más brillante, pero yo quería que ese edificio de viviendas que cierra la plaza se viese como un edificio público. Creo que poco a poco irá ganando adeptos. Por lo menos, eso sí, estoy en condiciones de defender lo que hice.

¿Facilitan las nuevas tecnologías la previsualización de la arquitectura, cómo quedará en el entorno cuando se haga?

La arquitectura lleva 400 años de conciencia de cómo es representada, desde el Renacimiento, antes no. Entonces comienza a entenderse que se puede representar, como anticipo, y que se utiliza para ello el dibujo, lo que ha durado hasta ayer mismo. Todo esto evoluciona de forma paralela a las técnicas. Es en el siglo XIX cuando la piedra y la madera, que eran exclusivas, dan entrada al acero y al hormigón. Al final del siglo XX las técnicas de representación se amplían con otros medios de dibujo que restan protagonismo a lo manual, con las computadoras, que han ampliado la imaginería de la arquitectura. Ahora casi está más adelantada la capacidad de imaginar que los medios industriales para hacerlo. Eso hace que en los últimos tiempos la arquitectura haya abusado de estas imágenes.

 

Durante la conversación, el verbo preciso de Rafael Moneo se traba con frecuencia y, entonces, el arquitecto cierra los ojos y atenaza el nacimiento de su nariz como quien padeciese una fortísima jaqueca. Al final, de este ejercicio de máxima concentración brota la palabra adecuada, se diría que incluso con dolor. Es un hombre culto, que se sabe heredero de una tradición milenaria y que ama el Museo del Prado, que tantos trastornos le ocasionó, porque lo reconoce como santuario colectivo y casa del pintor Velázquez, a quien admira como máximo exponente de una forma muy española de ver el mundo.

 

Cuando recibió al fin el encargo de ampliar el Prado, ¿pensó que aquí de verdad se la jugaba?

¡Pues sí! El Prado fue un paréntesis de ocho o diez años en mi carrera profesional. No quise aceptar otros trabajos en Madrid, aunque me convocaron a otros dos o tres concursos, incluida una de las torres de la Ciudad Deportiva del Real Madrid. Pensé que bastante tenía con el Prado.

¿Le quitó mucho el sueño este proyecto?

Sí, el concurso de ampliación del Prado para tener una buena sala de exposiciones temporales, ganar nuevos espacios y mejorar los almacenes o talleres y despachos de la administración… venía de antes. Propuestas hubo en los años ochenta y noventa. Es con Carmen Alborch como ministra de Cultura cuando se convoca un primer concurso internacional sin definir bien cuál será el solar para la ampliación. Se resuelve con diez proyectos, donde cada uno aborda un camino distinto. La segunda parte del concurso se declara nula… aunque se da a dos de ellos un accésit y una distinción. Mi propuesta reivindicaba ampliar el Prado absorbiendo el claustro y el suelo en torno a los Jerónimos. Siendo Miguel Ángel Fernández Ordóñez el presidente del Patronato del Prado y la ministra, Esperanza Aguirre, se llega a un acuerdo con la Iglesia para que este suelo se pueda usar para el Prado. Se convoca entonces un nuevo concurso que ya se plantea con mi misma idea. Ese es el que gano. Pero en el año 2000 se desata una polémica por el claustro.

Por entonces opinó todo el mundo. ¿Lo pasó muy mal?

Fue una polémica muy dura, en la que hubo muchas rencillas, no sólo profesionales, sino incluso entre los gestores del Prado, el párroco que sentía que la iglesia era invadida, gentes con buena fe que sin embargo no consideraban apropiada la estética que se proponía… y, en medio de todo esto, el arquitecto. Se resolvió haciendo algunos ajustes, fruto de la polémica, que pueden incluso entenderse como favorables, porque seguramente mejoraron la obra.

Más allá de consideraciones estéticas, el resultado ha logrado los objetivos que pretendía.

Sí, he quedado satisfecho. Como arquitectura, no es exagerada ni imperiosa en su forma de presentación, pero sí es sofisticada al poner juntos el claustro y el antiguo edificio del Prado. El mejor juicio es cómo lo usa la gente, en parte porque la dirección del Prado ha sido capaz de entenderlo.

No traumatiza el paso de un espacio a otro.

¡Eso es! No sorprende ni intimida. No empequeñece. Me gusta ver que algo tan sofisticado por la colisión entre edificios se usa, en cambio, con tanta naturalidad.

Usted ha diseñado Nuestra Señora de Los Ángeles. ¿Cómo se hace una catedral para el siglo XXI?

Quizá ha sido el encargo más difícil que he tenido en mi vida. Me llegó a través de un concurso privado en el que también participaron, entre otros, Frank Gehry [conocido en España por el Guggenheim de Bilbao] y, por cierto, Calatrava. Yo he tenido una educación católica en un colegio de jesuítas, ahora soy católico no practicante, y me dí cuenta de que lo que se nos estaba pidiendo a los arquitectos era demasiado. Es más fácil hacer una arquitectura religiosa en el siglo XIII que ahora.

¿Porque el canon condiciona más el diseño?

No tanto eso, sino que el arquitecto piensa que tiene que construir espacios en los que, para alguien religioso, debe sentirse la sensación de que allí habita lo sagrado…

…¡que no es poco!

Pero además no podía dejar de olvidarme de las iglesias bizantinas, del modo de tratar la luz de las iglesias barrocas, de la manipulación del suelo que hace Le Corbusier en Ronchamp [Nuestra Señora del Alto, en Francia]… todas esas cosas están presentes en el proyecto.

¿Abrumaba la inmensa tradición arquitectónica?

Mucho. En el caso de Los Ángeles me ayudó el entendimiento de los aspectos de diseño urbano. La parcela es de siete u ocho hectáreas en el centro de Los Ángeles. Pero cuando llegó el momento de dibujar la planta de la iglesia usé aspectos ligados a la tradición de la construcción religiosa, como la orientación hacia Roma… Hay una sofisticación que coincide con un don recibido por el conocimiento adquirido de la arquitectura. Luego está el espíritu o la atmósfera de la iglesia, que depende de la evocación de esos espacios históricos ligados a lo sagrado.

Qué abismo hay entre dos templos como esta catedral de Los Ángeles y Santa María del Naranco, en Oviedo…

Sobre una de estas construcciones, en aquella época, se vertía la totalidad del conocimiento y del esfuerzo. Hoy en día esto es secundario, intervienen muchas más cosas en nuestras vidas. En todo caso, en Santa María del Naranco hay más novedad de lo que a primera vista parece. Es un aula regia. Pero es muy autónoma. Decíamos antes que pocas veces una arquitectura está sola. Aquí sí. De ahí la razón del impacto que sobre nosotros tiene. Y hay, además, una anomalía, una conciencia de construir con un sentido de la verticalidad que es absolutamente novedoso frente a una idea de la construcción que, en esos tiempos, entendía la verticalidad como superposición de espacios horizontales… ¡y se hace con tanta claridad, en un edificio asentado en una ladera!

¿Qué más le fascina de esta iglesia prerrománica?

Están también el uso de la ornamentación y esa delicadeza, toda una rareza en un reino tan apartado de las corrientes de pensamiento… Se puede explicar recurriendo a la existencia de un arquitecto viajero, o tal vez de algún otro modo, pero desde luego nos está indicando que algo inesperado ocurrió.

Recibe el premio en Asturias, donde han trabajado Niemeyer, Calatrava y otros colegas. Usted no. ¿Le gustaría?

…Quién sabe.

 

El artista se encoje de hombros. Se agota el tiempo para la conversación, descansa la grabadora y el hombre que tenía prisa y parecía incómodo con la perspectiva de una hora de charla se interesa ahora por los horrores del periodismo, el ERE de El País, el oficio en las provincias y la información cultural… Es curioso y franco, lo que le permite lanzar cualquier pregunta sin demasiadas contemplaciones. Recibe las confirmaciones de la ausencia del escritor Philip Roth en la ceremonia en el Teatro Campoamor (“me habían dicho que estaba fastidiado de salud”) y de que el encuentro con los futbolistas Casillas y Xavi se limitará al día de la propia ceremonia.

Por fin la agenda del arquitecto toca la alarma y Rafael Moneo recuerda que tiene que marchar al Museo del Prado donde, bromeamos, nunca le cobran entrada: participará en una charla con expertos sobre la obra del pintor Velázquez, que para este otro artista contemporáneo encarna “el orgullo” patrio por quien encarna como nadie “una forma de ver el mundo por parte de los españoles”, mirada que el sevillano expresa además “con un dominio de la técnica que posiblemente no haya tenido ningún otro pintor en la historia del mundo occidental”. Dicho lo cual, el tuledano acompaña al entrevistador a la puerta, con su andar de hombre ensimismado que apenas toca el suelo y su mirada cabizbaja que, cuando se alza, nos revela un rostro cogido en renuncio, como si el arquitecto anduviese despistado por los rincones de la ciudad.